Desde a pré-história

A tradição é a força cultural dos povos africanos em plena festa de ritmos, transmissão da cultura dos antepassados e o retrato do dia-a-dia nas aldeias africanas e não só…A dança como força de expressão dos rituais, era chamada em todas as ocasiões, como ponto de partida para qualquer cerimônia.

A origem e importância da dança africana

A dança originou-se na África como parte essência da vida nas aldeias. ela acentua a unidade entre seus membros, por isso é quase sempre uma atividade grupal. Em sua maioria, todos os homens, mulheres e crianças participam da dança, batem palmas ou formam circulos em volta dos bailarinos. Em ocasiões importantes, danças de rituais podem ser realizadas por bailarinos profissionais. Todos os acontecimentos da vida africana são comemorados com dança, nascimento, mortem plantio ou colheita; ela é a parte mais importante das festas realizadas para agradecer aos deuses uma colheita farta. As danças africanas variam muito de região para região, mais a maioria delas tem certas características em comum. Os participantes geralmente dançam em filas ou em círculos, raramente dançam a sós ou em par. As danças chegam a apresentar algumas vezes até seis ritmos ao mesmo tempo e seus dançarinos podem usar máscaras ou enfeitar o corpo com tinta para tornar seus movimentos mais expressivos. As danças em Marrocos usam normalmente uma repetição e um constante crescimento da música e de movimentos, criando um efeito hipnótico no dançarino e no espectador. Entre elas destacam-se a Ahouach, Guedra,
Gnawa e Schikatt.

As influências

Sabe-se que desde a invasão dos colonizadores, a partir do século XIV e XV em África, tudo sofreu alterações desde os nomes usados até à própria civilização isto devido à permanência dos colonos desde essa data até aos nossos dias, com a entrada de outras culturas.

Agora aqui sublinho no que toca a dança que houve uma fusão entre os nossos ritmos tradicionais com a forma de dançar a par importada da sociedade européia, em que este tipo de dança era praticada nas cortes, nos salões nobres e da burguesia como por exemplo na contradança, valsa, mazurca, polca…, levadas não só pelos senhores como pelos seus criados e até por alguns escravos.

Ritmos

Ao ritmo do Semba, Funaná, Kuduro, Sakiss, Puita, Marrabenta, e outros sons da música folclórica, são dançadas em pequenas coreografias, trabalhando assim os movimentos da anca, o rebolar da bunda , e a facilidade de juntar a agilidade dos braços, pernas e cabeça, num só movimento culminando num trabalho de ritmo corporal.

Capoeira

A Capoeira é uma luta disfarçada em dança, criada pelos escravos trazidos da África nos navios negreiros para o Brasil.
Dentro das Senzalas após a mistura das culturas das diversas tribos africanas que aqui se encontraram, foi-se ao poucos somando o Ngolo que era um jogo de luta praticado nas tribos africanas, o qual o vencedor escolheria uma mulher da tribo a qual seria sua esposa; a ânsia de liberdade dos escravos que sofriam presos nas senzalas, trabalhando o dia todo ou apanhando e resultando na primeira forma de defesa dos escravos contra as maldades que sofriam o qual começaram a ocorrer as primeiras fugas dos negros e a fundação dos Quilombos.
Na época da escravidão toda cultura negra era reprimida, principalmente se tivesse uma conotação de luta, então para poder ser disfarçada a sua prática entre os negros, foi adicionado os instrumentos musicais que deram uma imagem de dança a Capoeira, com músicas que falam de Deuses africanos, Reis das tribos a qual vieram, fatos acontecidos na roda de Capoeira, acontecimentos e sofrimentos do dia-a-dia dos escravos e etc...!
Como ninguém tinha interesse sobre a cultura negra, ninguém notava que aquela simples dança, brincadeira e ritual era na verdade a luta marcial dos escravos, que se camuflava para poder permanecer ativa.

Schikatt

Dança erótica e popular das mulheres marroquinas. Muitos movimentos têm origem nas danças orientais. Foi de uma combinação da influência árabe com o folclore berbere que nasceu esta dança.
As dançarinas usam camadas de véus cobrindo o corpo, do pescoço ao tornozelo, e se enfeitam com muitas jóias; elas cantam, tocam instrumentos e batem palmas enquanto dançam.
O schikatt tem um passo característico chamado rakza, quando a dançarina bate com os pés como na dança flamenca.

Gnawa

A dança Gnawa celebra um ritual da seita de Sufi.

Cada ritmo tem muitos significados simbólicos que vão de poderes curativos ao exorcismo.

Uma cor específica é usada para cada dança, invocando o espírito da cerimônia, Hadra, o qual é trazido à terra de um outro mundo etéreo.

Dançarinos usam roupas brancas e chapéus pretos pesadamente enfeitados com conchas, contas, mágicos talismãs e amuletos. Em pé em linha ou círculo, os músicos mantêm o ritmo com tambores ou batendo palmas enquanto dançarinos executam danças acrobáticas.

Guedra

Dança de tribos berberes que vivem na fronteira do sul de Marrocos.

Uma fila de homens em vestes azuis ou brancas e turbantes pretos tocam tambor com uma forte batida enquanto as mulheres vestidas de azul, com cabelos presos no alto da cabeça, com jóias e coroadas de conchas, batem o ritmo com as mãos e B'Sharra, a grande dama do Guedra, saúda a areia, o céu e o vento, balançando seu corpo, abrindo os braços para abraçar a vastidão do deserto, movimentando as mãos e os dedos em delicados movimentos que simbolizam o amor, a paz e a benção.

Ahouach

Dança coletiva com ritmo berbere; executada por aldeões do centro e do sul das Montanhas Atlas, dançam tocando instrumentos circulares feitos de pele de cabra.
Um homem chamado Raiss guia os homens da vila que tocam seus tambores, e algumas vezes flautas, enquanto rapazes e moças solteiras dançam o Ahouch frente a frente. Segurando as mãos, os dançarinos em linha sacodem seus corpos, balançando pesadas jóias de prata e âmbar, as quais, através dos movimentos, fazem um outro tipo de ritmo.
Esta dança tem como objetivo a unidade do povo. Para participar, todos devem saber a coreografia e executá-la com perfeição.

A música e dança em Angola

Os bailes em Angola, eram organizados, entre amigos, que se definiam como "as turmas", nestes bailes dançavam ao som dos instrumentos como a dikanza, o ngoma , o apito, a ngaieta , e o acordéon, que eram os mais usados na época nos ritmos como o semba, a rebita, a kazukuta kabetula os rumbas e muitos outros tocados nos 50/70, à qual chamamos " música e dança dos cotas".

Nesta época eram consumidos outros gêneros de música mas adaptados ao nosso estilo de dança; muitas fusões foram feitas em relação aos ritmos provenientes de outros continentes fluindo assim nos estilos como o Bolero os Tangos, as Plenas e tantos outros sons, que eram " soletrados nos pés " de quem sabia dançar.
A boa dança era praticada nos bairros suburbanos de Luanda, nas ruas e nos quintais.

Estes estilos chamados outrora "dança dos operários" ou dos marginais eram as dançadas pelos grandes farristas, ai depois do quintal, foram levadas para as salas de bailes, que deixou de ser só dos operários porque a pequena burguesia também já dançava uns meios escondidos, pelo motivo de serem mal vistos nessa época. Ao som do semba era dançado o semba que era chamado a dança da umbigada, que deu origem ao samba brasileiro.
Os bailes freqüentados pelas "turmas" eram chamados as boas " kizombadas " ou "festas de quintal".

Nos anos 80 deu-se uma revolução nos estilos musicais e na dança, muitos nomes surgiram e outras fusões aconteceram: a dança semba, alguns começaram a chamar kizomba que significa "festa" isto quer dizer que passou de expressão lingüística a dança. A entrada do zouk influenciou muito o estilo musical que esteve a perder a sua raiz que até foi chamado semba-zouk, elemento que deu muita polêmica, mas que ainda continua com o nome de kizomba, mas que também já tem um corpo como música e dança kizomba. O zouk love, e a tarrachinha, têm dado outros estilos na forma como dançamos nos bailes, porque os movimentos sensuais são concêntricos na sensualidade no rebolar das ancas com movimentos muito sexuais.
Nota: 1- dikanza (reco reco) 2- ngoma (batuque) 3- ngaieta(gaita) 4- cotas (mais velhos) 5- soletrado nos pés (dançar como se estive a escrever) 6- grandes farristas ( homens de festas), 7 semba (estilo de dança e musica angolano) 8 kizombadas ( grandes festas).

Kizomba

Kizomba é uma terminologia Angolana da expressão lingüística Kimbundo que significa"festa".

A expressão Kizomba, como dança nasceu em Angola nos anos 80 em Luanda, após as grandes influências musicais dos Zouks, e com a introdução das caixas rítmicas drum-machine, depois com os grandes concursos que invadiram Angola, desde ai essa expressão se ouvir e manteve, passando pelo Cavalinho, e o kizomba corrida, também nesta época apareceram as kizombas acrobáticas dançada por dois rapazes, mas também é de salientar que as grandes farras entre amigos nos anos 50/70 eram chamadas Kizombadas" porque nesta altura não existia kizomba como expressão bailada e nem musical. Voltando aos anos 50/60 em Angola já se dançava a o Semba, Maringa, Kabetula, Kazukuta, Caduque que deu origem origem a Rebita e outros estilos musicais tipicamente de Angola, mas também outros estilos provenientes de outros continentes, influenciaram música, e a dança, como o Tango, a Plena o Merengue etc., estes eram dançadas nas grandes farras já ao nosso estilo.

Estes estilos de dança outrora eram chamadas danças da "Umbigada"ou danças do "umbigo" só para lembrar que alguns desses estilos têm influências de uma dança portuguesa que se chama "Lundum" que também era dançada a pares, mas que foi proibida de ser dançada porque era considerada dança erótica. Já naquela altura com esses estilos já se fazia nomes nos bailes porque existiam grandes bailadores que também deram uma grande ênfase ao levar estas danças aos bailes, nomes como Mateus Pele do Zangado, João Cometa, e Joana Perna Mbunco, Jack Rumba eram os mais apontados porque estes ao dançarem escreviam no chão, as passadas eram notórias nos seus estilos de exibição ao ritmo do Semba. As passadas como o corridinho a meia-lua e as saídas laterais eram as mais usadas pelos cavalheiros.

1- Farras (festas)
2- Kizombadas (grandes festas)
3 Lundum dança da umbigada
Portuguesa proibida na época
4- Coordenação de passos

Kuduro

Estilo de música e dança Angolana.
Dança recreativa de exibição individual ou em grupo.
Fusão da música batida, com estilos tipicamente africanos, criados e misturados por jovens Angolanos, entusiastas e impulsionadores do estilo musical, adaptando-se a forma de dançar, soltando a anca para os lados em dois tempos sutilmente, caracterizando o movimento do bailonço duplo.
Da dança Sul-Africana denominado " Xigumbaza ", que significa confusão, que era dançada pelos escravos mineiros, enquanto trabalhavam mudos, e surdos só as vozes das botas se faziam ouvir como um canto de revolta, adaptando-se ao estilo musical Kuduro nasce, o Esquema ou Dança da Família.
Dança da Família por ser dançado geral em grupo exercitando o mesmo passo varias vezes em coreografia coordenada pelos participantes na dança. Dançada normalmente em festas ou em discotecas

Rebita

É um gênero de música e dança de salão angolano que demonstra a vaidade dos cavalheiros e o adorno das damas. Dançada em pares em coreografias coordenadas pelo chefe da roda, executam gestos de generosidades gesticulando a leve cidade das suas damas, marcando o compasso do passo da massemba . O charme dos cavalheiros e a vaidade das damas são notórios; enquanto dança se vai desenvolvendo no salão as trocas de olhares e os sorrisos entre o par são freqüentes. É dançada em marcação de dois tempos, através da melodia da música e o ritmo dos instrumentos.

Semba

É uma dança de salão angolana urbana. Dançada a pares, com passadas distintas dos cavalheiros, seguidas pelas damas em passos totalmente largos onde o malabarismo dos cavalheiros conta muito a nível de improvisação. O Semba caracteriza-se como uma dança de passadas. Não é ritual nem guerreira, mas sim dança de divertimento principalmente em festas, dançada ao som do Semba.

Kazukuta

É a dança por excelência que é de sapateado lento, seguido de oscilações corporais, firmando-se o bailarino, ora no calcanhar, ora na ponta dos pés, apoiando-se sobre uma bengala ou guarda-chuva. Os tocadores usam instrumentos como latas, dikanzas, garrafas, arcos de barril e, para algumas variações rítmicas, a corneta de latão e caixa corneta. Os bailarinos trajam-se de calças listadas e casacas devidamente ornamentadas, representando alguns postos do exército, cobrindo o rosto com uma máscara, representando alguns animais, para melhor caricaturar jocosamente o inimigo (o opressor).

Kabetula

É uma dança carnavalesca da região do Bengo, exibida em saracoteios bastante rápidos seguidos de alguns saltos acrobáticos, os bailarinos apresentam-se vestidos de camisolas interior, normalmente brancas, ou de tronco nu de duas Ponda saia feita de lenços de cabeça em estilo retângula fixada por uma Ponda (cinta vermelha ou preta), amarrando um lenço na cabeça e outro no pulso, utilizando também um apito para a marcação da cadência rítmica do "comandante".

“RITMOS CRUZADOS” : A PRESENÇA DE ESTRUTURAS E CONCEITOS MUSICAIS AFRICANOS NA MÚSICA BRASILEIRA

Introdução
Música pertence ao domínio cultural que se convencionou em definir como imaterial. Esta imaterialidade da cultura já se encontra nos primórdios da presença africana em solo brasileiro, pois quando conseguiam manter-se vivos na travessia transatlântica, os africanos recém-chegados não carregavam nada mais consigo do que idéias, crenças, concepções, dentre as quais também a sua musicalidade.
Os fenômenos musicais brasileiros historicamente vinculados às culturas africanas, são, até hoje, revestidos de adjetivos que em si refletem o que chamaria de clichês de africanidade: “é uma música cheia de ritmo”, “é percussiva”, “alegre”. Ao lado destes adjetivos, que seriam “positivos”, encontramos outros menos favoráveis, comentados por leigos e que a caracterizaram como “primitiva”, “musicalmente pobre” e “ruidosa”.
Muito além de clichês pré-concebidos como os mencionados, aos quais também se somam preconceitos científicos, que sustentam hipóteses de miscigenação, de hibridismo cultural ou mesmo de uma suposta africanidade reconstruída, a música nos mostra que não existe fusão total de seus diferentes elementos culturais, uma fusão que fosse capaz de diluir marcas e estruturas de origem e de estilos. Justamente por manter seus vestígios como poucos outros domínios de cultura, a música consegue ser manifestação do presente sem deixar de reportar-se, simultaneamente, ao passado.
Com este ensaio pretendo não mais do que retomar brevemente alguns pontos de uma Antropologia da Música preocupada com os dois lados do Atlântico Sul, e que já vem sendo discutida faz pelo menos duas décadas, mas que somente agora, mais recentemente, contribui com alguns de seus conceitos aos Cultural Studies, em especial também à teoria literária africana e latinoamericana 1.

Histórico

Durante um período de tempo de mais de 300 anos introduziram-se no Brasil entre 4 e milhões de africanos, transplantados forçosamente sobre o Atlântico das mais diversas regiões do continente africano.
Mesmo que sua contribuição à formação da nação tenha sido fundamental, as culturas africanas ainda não receberam, até hoje, o tratamento adequado pela historiografia do país. Lembro que hoje o Brasil é o maior país “africano” em população fora da África, estando em 2o lugar em números absolutos depois da Nigéria. Estes dados evidenciam o quanto o Brasil e a formação de sua cultura devem à contribuição africana. Mas vamos à música:
O samba, a capoeira, o maracatu e muitas outras manifestações brasileiras com evidentes traços africanos, são muito mais do que fenômenos puramente acústicos, ou seja, musicais. Estão intimamente vinculados a outras formas de expressão, como a dança, a padrões de movimento, a língua, a religião e são constituídas por elementos tão diversos que, muitas vezes, representam maneiras de vida e estratégias mesmo de sobrevivência de determinados grupos sociais. Sua dimensão não se limita, portanto, ao campo musical, na acepção estreita deste termo, mesmo porque não existe expressão nas línguas africanas que traduzisse exatamente o campo semântico do termo ocidental “música”. (Aliás, este é um problema que se coloca em muitas culturas fora do ocidente).
Vimos que, quando tratados, muitas vezes os fenômenos musicais brasileiros tidos como oriundos, culturalmente, do continente africano, são muitas vezes revestidos de adjetivos que em si refletem clichês de africanidade. Mesmo a pesquisa musical tem encontrado dificuldade em discernir objetivamente e a fundo onde estariam as características essências de todo um complexo musical afro-brasileiro. Temos aqui um campo onde ainda há muito por fazer.
O problema das fontes
Como é que tratamos hoje da história da música de origem africana no nosso país ? As fontes escritas dirigidas especificamente a esta música são esparsas até o início do Século XX. Muito menos encontramos registros em partituras musicais, salvo algumas excessões. Desta forma, pode-se afirmar que há basicamente dois procedimentos na pesquisa documental desta música, um de ordem essencialmente histórica e o outro de teor sistemático.
1. Documentar e avaliar fontes históricas: Fontes escritas, iconográficas, objetos, como instrumentos musicais etc. Do século XX temos também registros sonoros.
2. Documentação e avaliação sistemáticas de material de campo contemporâneas (registros áudio, filme, vídeo, fotos, dados empíricos, cultura oral etc.)
Dependendo do enfoque da pesquisa as fontes africanas e afro-americabas são comparadas a nível de igualdade. No caso da música, já não se pode mais falar em ”música tradicional“ como um todo, mas sim de tradições de determinado período e espaço cultural. Toda comparação requer, no entanto, cuidados especiais. A seguir alguns exemplos:
(1) Fontes escritas
A língua falada é registrada por antropólogos, mitos e literatura oral são anotados. A música, porém, é mais abstrata. Nasce e cresce no tempo, reflete uma organização bastante ou menos complexa, revela um conteúdo específico para determinadas pessoas ou então apela para o emocional e se acaba, passando em seguida à memória.
Mesmo assim descobrimos, se formos atentos, relatos surpreendentes. Jean B. Debret, o célebre artista e cronista frances que aqui esteve na primeira metade do Século XIX, faz uma observação, cuja leitura apropriada é reveladora. O autor refere-se às várias nações de origem dos negros escravos no Rio de Janeiro:
Reconhece-se de imediato nas ruas do Rio de Janeiro cada uma das nações africanas pelas danças e pelos cânticos dos negros (...). Quando é tomado pela saudade por sua pátria, um negro entoa uma cantiga e logo é secundado por outros, que contribuem com um refrão estranho, baseado em apenas duas ou três notas. Outros na roda participam marcando o compasso com palmas, uma longa, duas curtas (...). (Debret, 1834, minha tradução).
Debret observou aqui um padrão rítmico, que é batido com palmas no contexto cultural afro-brasileiro e que hoje se estendeu por quase todo o país. Podemos transcrever este padrão da seguinte forma:
(8) X . . X . X . .
x = pulsação percutida
. = pulsação muda (pausa)
Temos aqui a prova de um "time-line", um elemento essencial dentro da trama sonora do fazer musical africano, uma fórmula rítmica que orienta os demais músicos no conjunto, registrado muito antes da invenção do fonógrafo.
(2) Instrumentos musicais
Outros exemplos importantes de fontes históricas são iconografias em relatos de viagem ou em acervos de artistas. Já se conhece muitos outros ainda estão por serem analisados. No caso específico de práticas musicas, ganha importância o seu aspecto material, em primeiro lugar os instrumentos de música. Além de exemplares de instrumentos antigos em museus e coleções, a sua própria confecção contemporânea pode, em muitos casos, comprovar significativas ligações históricas com regiões específicas do continente africano. Ambos, a iconografia musical, como a organologia (o estudo de instrumentos musicais) são campos de pesquisa importantes dentro da Antropologia da Música.

Elementos musicais

Exemplo do samba
Para exemplificar alguns dos elementos básicos da estrutura sonora e sua relação com seqüência de movimentos, tomaremos o exemplo do samba das escolas de samba, sendo os grupos mais conhecidos aqueles do Rio de Janeiro. Neles, o evento sonoro e mocional (de movimento=motion) conhece diferentes níveis de configuração, em parte representados pelos grupos instrumentais do conjunto. Vamos verificar mais de perto seis destes níveis de configuração, elementos que também se encontram em diversas culturas musicais africanas, independentemente das especificidades de sua realização:
Pulsação elementar: são as unidades menores de tempo e que servem de base à seqüência musical. O samba baseia-se sempre num ciclo de 16 desses pulsos elementares que enquanto grade temporal “neutra” dos pulsos de menor duração, não conhecem nenhuma acentuação pré-estabelecida. As batidas introduzidas pelos músicos e os acentos musicais acabam sempre num desses pulsos elementares. Essas unidades menores de pulso evidenciam a menor distância possível entre dois tons. Durante a sucessão musical, os pulsos elementares podem se tornar audíveis ou então também visíveis através da dança e do movimento.
Marcação (beat & off-beat): é a batida e designa o sobe e desce rítmico do samba. A marcação consiste da beat e da off-beat. Os sambistas falam de “pergunta” e “resposta”. Na bateria, ambas são executadas em dois surdos de tamanhos diferentes. Em relação à pulsação elementar pode-se representar a marcação da seguinte maneira:
(16) . . . . . . . . . . . . . . . .
(16) x . . . x . . . x . . . x . . .
A linha rítmica: representa uma seqüência de batidas estruturada assimetricamente e repetida ciclicamente, executada geralmente num tom alto ou agudo, sobretudo no tamborim. Chamadas de “time-line”, tais fórmulas compõem-se na realidade de um determinado número de pulsos elementares sonoros e não-sonoros. Assim, pode-se perceber na “time-line” também o que serve de base à peça no tocante a um ciclo de pulsos elementares, por exemplo, um ciclo de oito, de doze ou de dezesseis. A linha rítmica no samba consiste de dezesseis pulsos elementares que retornam ciclicamente:
(16) x . x . x x . x . x . x . x x .
x: pulso da batida . : pulso vazio
Os “time-line-pattern” são responsáveis por uma variedade de repertórios de música brasileira e funcionam como orientação para as demais partes da música na sua linha temporal. Além disso manifestam relações históricas, confirmando, por exemplo, a orígem bantu do samba de roda, ou a origem iorubá e/ou fon dos candomblé gege-nagô. Assim, e de forma similar à etnolinguística, o estudo aprofundado da música, também serve de suporte científico à reconstrução da história das culturas africanas no Brasil.
Em Angola: kachacha
(16) x . x . x . x . x x . x . x . x
Enquanto elemento musical estável, as fórmulas time-line sobreviveram muitas vezes na diáspora e também nas migrações no interior da África, de modo que na análise da música africana e afro-americana podem se atribuir a elas qualidades “diagnósticas”.
Fórmula de 12 no candomblé
(12) x . x x . x . x . x x .
Flutuação de motivos rítmicos: A dificuldade para registrar certas evoluções rítmicas do samba em partitura de escrita ocidental, não está relacionada às estruturas polirítmicas ou valores aparentemente irracionais, mas advém de uma flutuação contínua inerente ao fluxo musical quase imperceptível num primeiro momento.
Melodias de timbres: O samba e muitos outros gêneros musicais não conhecem somente a organização temporal dos ritmos. Tocam-se também “timbres melódicos” que muitos músicos chamam de melodias. O som de um instrumento pode ser transfigurado criativamente através de diferentes técnicas de execução.
Movimento enquanto componente da música: Vale para muitas culturas musicais africanas: a música raramente é entendida como fenômeno puramente acústico. Isso se expressa tanto por parte do músico, como também do ouvinte que de certo modo “ouve” a música com o corpo inteiro e por conseguinte a acolhe. A concepção de duração das notas de diferentes extensões - mínimas, semínimas, colcheias, etc. - parece ser algo estranho à sensibilidade musical dos sambistas. Ao contrário, a técnica do samba baseia-se num grande número de “unidades de ação” de batidas, pontos de parada, movimentos para cima e para baixo etc. que decorrem simultânea ou consecutivamente. Elas todas se encaixam no esquema dado previamente pela pulsação elementar. Tanto faz, portanto, se um movimento produz um som ou é executado “silenciosamente” , ele participa de todo o processo musical.
Relação de estruturas diversas
Dentro da cultura musical estes elementos menores estarão ligados uns aos outros de maneira relativamente estável, estabelecendo assim a ordem musical vigente. Decifrar a organização interna destes fatores interdependentes significa reconhecer a estrutura musical mais ampla nos seus múltiplos detalhes. Em uma análise feita de uma peça de berimbau tocada por um mestre de capoeira em Santo Amaro da Purificação (BA) parti das menores unidades, aquelas que identificam o toque, para observar como se constrói a unidade maior, a música, de forma organizada e predeterminada quanto à disposição e combinação entre si das partes menores. Cheguei a conclusão que aquilo que os músicos chamam de “improviso“ na verdade não tem nada de imprevisto, por obedecer às regras de combinação e relação entre as partes menores. Pode ocorrer, isso sim, um desenvolvimento inesperado, mas sempre dentro do previsto, determinado pela cultura musical do berimbau no Recôncavo Baiano. Entender esta peça musical, portanto, requer um conhecimento da música local como um todo. O grande mestre instrumentista e compositor é aquele que impõe sua versão pessoal, porém sem ignorar o aspecto objetivo das regras musicais existentes.
A definição de padrão rítmico - um importante elemento estrutural da música - é outro assunto que surge quando vemos que a concepção africana de “pattern” não é apenas linear, mas multi-direcional. Voltamos ao repertório musical do berimbau: procurando definir o que significaria o termo nativo “toque”, há dois componentes básicos para a sua formulação:
1. O componente horizontal – a seqüência rítmica-métrica que se estende sobre um ciclo de ao menos oito pulsações mínimas;
2. O componente vertical – a variabilidade no âmbito de tons, ou seja, a disposição sucessiva de dois tons distintos no ciclo de pulsações.
Uma das definições de pattern na música africana, como sendo “a mais longa seqüência consecutivamente repetida”, também vale para fórmulas rítmicas nos mais variados conjuntos afro-brasileiros, assim como para o toque de berimbau. Para este último a definição inclui, portanto, além da espacialidade dos seus dois tons básicos, uma duração delimitada pela própria configuração sonora, que, quando repetida, já denota o novo início do toque.
Som e movimento na transcrição
O resultado é bem mais ilustrativo do que os sons fixados em pautas, inclusive também para a comparação entre diversos repertórios, técnicas de execução musical etc. É quando se transcreve para o papel peças de música tocadas em xilofone, tambores, berimbau etc. Muito mais do que o resultado acústico puro, importa neste tipo de abordagem saber com que tipo de movimentos o músico gera os seus sons. Em música africana ou afro-brasileira, há movimentos que produzem sons variados, de acordo com a qualidade do movimento, e há outros tipos de movimentos que omitem qualquer sonoridade, dando seqüência, porém, a um contínuo de movimentos organizados.
Terminologia ocidental ./. concepção africana
No Recôncavo Baiano a tradição da viola de samba, o machete, reflete uma destas concepções, verdadeiras teorias nativas, que se utilizam de uma terminologia ocidental inteiramente re-significada. Esta modalidade local de samba, que não tem relação alguma com o samba das escolas-de-samba do Rio de Janeiro, foi recentemente incluído na lista dos masterpieces do patrimônio cultural imaterial da humanidade da UNESCO (novembro de 2005). É tido, de certa maneira, como um dos precursores diretos do samba do Rio, quando migrantes nordestinos chegavam à então capital na virada para o Século XX.
O instrumento característico deste samba do Recôncavo é a pequena viola, ou machete, de origem portuguesa, mais precisamente da Ilha da Madeira. No entanto, a versão baiana do instrumento mostra que prender-se à sua origem para entender a tradição musical seria equivocado, visto que a procedência do instrumento não é, de forma alguma, a responsável natural pela procedência da música tocada no mesmo, da mesma forma como a utilização de determinada terminologia musical nada reflete, a priori, sobre as concepções que ela compreende. Sabemos que concepções africanas e derivadas destas, se concretizam, independente do instrumento pertencer genuinamente à tradição africana ou não. Prova disso são os inúmeros estilos regionais de música para violão em África, nos EUA (no blues, por exemplo) e também no Recôncavo, com o seu samba-de-viola. Desta maneira, os “ritmos cruzados” produzidos nas cordas deste instrumento, ressoam como uma alegoria aos diferentes elementos culturais, que se encontram e que, em conjunto, fazem surgir novas configurações, recriando valores simbólicos e fundamentando saberes que têm sua razão de ser pela história, mas que se reconstituem em virtude dos novos significados sociais que ajudam a construir.
Os toques
No caso do machete a concepção responsável pela produção sonora está fundamentada em um pensamento acústico-mocional (ou “spatio-motor-thinking”, na terminologia inglêsa) em que
• padrões definidos de seqüência de movimento,
• técnicas específicas de encadeamento de duas configurações rítmicas produzidas por indicador e polegar da mão direita e
• a relação de acento e harmonia com o todo, manifestam um universo musical próprio, nitidamente africano. Além deste pensamento acústico-mocional o quadro de referência teórica da música do machete baiano baseia-se na noção de cinco “tons” distintos: ré-maior, dó-maior, lá-maior, sol-maior e mi-maior. No entanto, aqui a semântica desta terminologia é muito mais abrangente do que aquela da teoria musical ensinada em conservatórios. Pelo contrário, o saber de conservatório ligado aos termos “ré-maior”, “dó-maior” etc. nem está presente na concepção do repertório do samba-de-viola, embora coincida com a relação “tonal” absoluta dos cinco “tons” entre si. Isso prova a origem terminológica do samba de viola na concepção ocidental, porém nada mais que isso. A teoria nativa vai em outra direção. Aqui “tom de machete” significa a realização sonora de padrões de movimento definidos, conforme visto acima. Cada um dos cinco “tons” tem as suas fórmulas de movimento e sua própria resultante acústica, além do grau de altura de cada um dos tons, dentro de uma escala imaginária.
Os padrões acústico-mocionais de cada “tom de machete” contém uma característica estética, que irá repercutir na música e, inclusive, na escolha do “tom” na hora de sua execução no conjunto. O “tom” que melhor se presta para o acompanhamento de um samba puxado pelo cantor de forma “solta” e “esparramada” é “ré-maior”, enquanto “mi-maior” é considerado o mais “pesado” e “duro” dos tons. Dar fluência à festa, segurança e velocidade nos pés dos dançarinos e uma base favorável às chulas improvisadas e respondidas pelos cantores exige preferencialmente que se toque no “tom ré”. Colocar à prova um puxador de chula recém-chegado à festa, já motiva os instrumentistas a introduzirem o “tom mi”, atravessado de natureza, mais difícil mesmo para os dançarinos. A diferenciação precisa dos cinco “tons de machete”, na prática e também nas conversas e nos comentários entre os músicos, evidencia um importante aspecto da teoria musical do Recôncavo Baiano.