sábado, 6 de dezembro de 2008

Elementos musicais

Exemplo do samba

Para exemplificar alguns dos elementos básicos da estrutura sonora e sua relação com seqüência de movimentos, tomaremos o exemplo do samba das escolas de samba, sendo os grupos mais conhecidos aqueles do Rio de Janeiro. Neles, o evento sonoro e mocional (de movimento=motion) conhece diferentes níveis de configuração, em parte representados pelos grupos instrumentais do conjunto. Vamos verificar mais de perto seis destes níveis de configuração, elementos que também se encontram em diversas culturas musicais africanas, independentemente das especificidades de sua realização:
Pulsação elementar: são as unidades menores de tempo e que servem de base à seqüência musical. O samba baseia-se sempre num ciclo de 16 desses pulsos elementares que enquanto grade temporal “neutra” dos pulsos de menor duração, não conhecem nenhuma acentuação pré-estabelecida. As batidas introduzidas pelos músicos e os acentos musicais acabam sempre num desses pulsos elementares. Essas unidades menores de pulso evidenciam a menor distância possível entre dois tons. Durante a sucessão musical, os pulsos elementares podem se tornar audíveis ou então também visíveis através da dança e do movimento.
Marcação (beat & off-beat): é a batida e designa o sobe e desce rítmico do samba. A marcação consiste da beat e da off-beat. Os sambistas falam de “pergunta” e “resposta”. Na bateria, ambas são executadas em dois surdos de tamanhos diferentes. Em relação à pulsação elementar pode-se representar a marcação da seguinte maneira:
(16) . . . . . . . . . . . . . . . .
(16) x . . . x . . . x . . . x . . .
A linha rítmica: representa uma seqüência de batidas estruturada assimetricamente e repetida ciclicamente, executada geralmente num tom alto ou agudo, sobretudo no tamborim. Chamadas de “time-line”, tais fórmulas compõem-se na realidade de um determinado número de pulsos elementares sonoros e não-sonoros. Assim, pode-se perceber na “time-line” também o que serve de base à peça no tocante a um ciclo de pulsos elementares, por exemplo, um ciclo de oito, de doze ou de dezesseis. A linha rítmica no samba consiste de dezesseis pulsos elementares que retornam ciclicamente:
(16) x . x . x x . x . x . x . x x .
x: pulso da batida . : pulso vazio
Os “time-line-pattern” são responsáveis por uma variedade de repertórios de música brasileira e funcionam como orientação para as demais partes da música na sua linha temporal. Além disso manifestam relações históricas, confirmando, por exemplo, a orígem bantu do samba de roda, ou a origem iorubá e/ou fon dos candomblé gege-nagô. Assim, e de forma similar à etnolinguística, o estudo aprofundado da música, também serve de suporte científico à reconstrução da história das culturas africanas no Brasil.
Em Angola: kachacha
(16) x . x . x . x . x x . x . x . x
Enquanto elemento musical estável, as fórmulas time-line sobreviveram muitas vezes na diáspora e também nas migrações no interior da África, de modo que na análise da música africana e afro-americana podem se atribuir a elas qualidades “diagnósticas”.
Fórmula de 12 no candomblé
(12) x . x x . x . x . x x .
Flutuação de motivos rítmicos: A dificuldade para registrar certas evoluções rítmicas do samba em partitura de escrita ocidental, não está relacionada às estruturas polirítmicas ou valores aparentemente irracionais, mas advém de uma flutuação contínua inerente ao fluxo musical quase imperceptível num primeiro momento.
Melodias de timbres: O samba e muitos outros gêneros musicais não conhecem somente a organização temporal dos ritmos. Tocam-se também “timbres melódicos” que muitos músicos chamam de melodias. O som de um instrumento pode ser transfigurado criativamente através de diferentes técnicas de execução.
Movimento enquanto componente da música: Vale para muitas culturas musicais africanas: a música raramente é entendida como fenômeno puramente acústico. Isso se expressa tanto por parte do músico, como também do ouvinte que de certo modo “ouve” a música com o corpo inteiro e por conseguinte a acolhe. A concepção de duração das notas de diferentes extensões - mínimas, semínimas, colcheias, etc. - parece ser algo estranho à sensibilidade musical dos sambistas. Ao contrário, a técnica do samba baseia-se num grande número de “unidades de ação” de batidas, pontos de parada, movimentos para cima e para baixo etc. que decorrem simultânea ou consecutivamente. Elas todas se encaixam no esquema dado previamente pela pulsação elementar. Tanto faz, portanto, se um movimento produz um som ou é executado “silenciosamente” , ele participa de todo o processo musical.
Relação de estruturas diversas
Dentro da cultura musical estes elementos menores estarão ligados uns aos outros de maneira relativamente estável, estabelecendo assim a ordem musical vigente. Decifrar a organização interna destes fatores interdependentes significa reconhecer a estrutura musical mais ampla nos seus múltiplos detalhes. Em uma análise feita de uma peça de berimbau tocada por um mestre de capoeira em Santo Amaro da Purificação (BA) parti das menores unidades, aquelas que identificam o toque, para observar como se constrói a unidade maior, a música, de forma organizada e predeterminada quanto à disposição e combinação entre si das partes menores. Cheguei a conclusão que aquilo que os músicos chamam de “improviso“ na verdade não tem nada de imprevisto, por obedecer às regras de combinação e relação entre as partes menores. Pode ocorrer, isso sim, um desenvolvimento inesperado, mas sempre dentro do previsto, determinado pela cultura musical do berimbau no Recôncavo Baiano. Entender esta peça musical, portanto, requer um conhecimento da música local como um todo. O grande mestre instrumentista e compositor é aquele que impõe sua versão pessoal, porém sem ignorar o aspecto objetivo das regras musicais existentes.
A definição de padrão rítmico - um importante elemento estrutural da música - é outro assunto que surge quando vemos que a concepção africana de “pattern” não é apenas linear, mas multi-direcional. Voltamos ao repertório musical do berimbau: procurando definir o que significaria o termo nativo “toque”, há dois componentes básicos para a sua formulação:
1. O componente horizontal – a seqüência rítmica-métrica que se estende sobre um ciclo de ao menos oito pulsações mínimas;
2. O componente vertical – a variabilidade no âmbito de tons, ou seja, a disposição sucessiva de dois tons distintos no ciclo de pulsações.
Uma das definições de pattern na música africana, como sendo “a mais longa seqüência consecutivamente repetida”, também vale para fórmulas rítmicas nos mais variados conjuntos afro-brasileiros, assim como para o toque de berimbau. Para este último a definição inclui, portanto, além da espacialidade dos seus dois tons básicos, uma duração delimitada pela própria configuração sonora, que, quando repetida, já denota o novo início do toque.
Som e movimento na transcrição
O resultado é bem mais ilustrativo do que os sons fixados em pautas, inclusive também para a comparação entre diversos repertórios, técnicas de execução musical etc. É quando se transcreve para o papel peças de música tocadas em xilofone, tambores, berimbau etc. Muito mais do que o resultado acústico puro, importa neste tipo de abordagem saber com que tipo de movimentos o músico gera os seus sons. Em música africana ou afro-brasileira, há movimentos que produzem sons variados, de acordo com a qualidade do movimento, e há outros tipos de movimentos que omitem qualquer sonoridade, dando seqüência, porém, a um contínuo de movimentos organizados.
Terminologia ocidental ./. concepção africana
No Recôncavo Baiano a tradição da viola de samba, o machete, reflete uma destas concepções, verdadeiras teorias nativas, que se utilizam de uma terminologia ocidental inteiramente re-significada. Esta modalidade local de samba, que não tem relação alguma com o samba das escolas-de-samba do Rio de Janeiro, foi recentemente incluído na lista dos masterpieces do patrimônio cultural imaterial da humanidade da UNESCO (novembro de 2005). É tido, de certa maneira, como um dos precursores diretos do samba do Rio, quando migrantes nordestinos chegavam à então capital na virada para o Século XX.
O instrumento característico deste samba do Recôncavo é a pequena viola, ou machete, de origem portuguesa, mais precisamente da Ilha da Madeira. No entanto, a versão baiana do instrumento mostra que prender-se à sua origem para entender a tradição musical seria equivocado, visto que a procedência do instrumento não é, de forma alguma, a responsável natural pela procedência da música tocada no mesmo, da mesma forma como a utilização de determinada terminologia musical nada reflete, a priori, sobre as concepções que ela compreende. Sabemos que concepções africanas e derivadas destas, se concretizam, independente do instrumento pertencer genuinamente à tradição africana ou não. Prova disso são os inúmeros estilos regionais de música para violão em África, nos EUA (no blues, por exemplo) e também no Recôncavo, com o seu samba-de-viola. Desta maneira, os “ritmos cruzados” produzidos nas cordas deste instrumento, ressoam como uma alegoria aos diferentes elementos culturais, que se encontram e que, em conjunto, fazem surgir novas configurações, recriando valores simbólicos e fundamentando saberes que têm sua razão de ser pela história, mas que se reconstituem em virtude dos novos significados sociais que ajudam a construir.
Os toques
No caso do machete a concepção responsável pela produção sonora está fundamentada em um pensamento acústico-mocional (ou “spatio-motor-thinking”, na terminologia inglêsa) em que
• padrões definidos de seqüência de movimento,
• técnicas específicas de encadeamento de duas configurações rítmicas produzidas por indicador e polegar da mão direita e
• a relação de acento e harmonia com o todo, manifestam um universo musical próprio, nitidamente africano. Além deste pensamento acústico-mocional o quadro de referência teórica da música do machete baiano baseia-se na noção de cinco “tons” distintos: ré-maior, dó-maior, lá-maior, sol-maior e mi-maior. No entanto, aqui a semântica desta terminologia é muito mais abrangente do que aquela da teoria musical ensinada em conservatórios. Pelo contrário, o saber de conservatório ligado aos termos “ré-maior”, “dó-maior” etc. nem está presente na concepção do repertório do samba-de-viola, embora coincida com a relação “tonal” absoluta dos cinco “tons” entre si. Isso prova a origem terminológica do samba de viola na concepção ocidental, porém nada mais que isso. A teoria nativa vai em outra direção. Aqui “tom de machete” significa a realização sonora de padrões de movimento definidos, conforme visto acima. Cada um dos cinco “tons” tem as suas fórmulas de movimento e sua própria resultante acústica, além do grau de altura de cada um dos tons, dentro de uma escala imaginária.
Os padrões acústico-mocionais de cada “tom de machete” contém uma característica estética, que irá repercutir na música e, inclusive, na escolha do “tom” na hora de sua execução no conjunto. O “tom” que melhor se presta para o acompanhamento de um samba puxado pelo cantor de forma “solta” e “esparramada” é “ré-maior”, enquanto “mi-maior” é considerado o mais “pesado” e “duro” dos tons. Dar fluência à festa, segurança e velocidade nos pés dos dançarinos e uma base favorável às chulas improvisadas e respondidas pelos cantores exige preferencialmente que se toque no “tom ré”. Colocar à prova um puxador de chula recém-chegado à festa, já motiva os instrumentistas a introduzirem o “tom mi”, atravessado de natureza, mais difícil mesmo para os dançarinos. A diferenciação precisa dos cinco “tons de machete”, na prática e também nas conversas e nos comentários entre os músicos, evidencia um importante aspecto da teoria musical do Recôncavo Baiano.


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